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什么是文學 什么是文學理論

时间:2019-10-29     作者:張檸   阅读


什么是文學?什么是文學理論?

——《中國當代文學與文化研究》

張檸


一、文學或文學性


文學有廣義和狹義之分。廣義的“文學”指用文字寫作的所有著作,它包含了物質文化之外的人類精神和思想的結晶,包含了學術、創作、文史哲等各個領域的成果,比如我們的先秦時代的“文”、“文章”、“文學”。狹義的“文學”不僅僅強調傳達思想觀念,更強調傳達方式的獨特性,講究辭章的漂亮,或者說是一種最出色的傳達方式,這一意思基本上接近我們今天常用“文學”(Literature)概念。在考察中國古代“文”、“文章”、“文學”的詞義時,劉若愚指出:“自公元前2世紀以來,這些詞表示的大部分意義,與英文一般所謂的‘Literature’大致相當。”【1】而西方的“文學”(Literature)概念,也有其歷史演變的線索。喬納森·卡勒說:“如今我們稱之為Literature(著述)的是二十五個世紀以來人們撰寫的著作。而Literature的現代含義:文學,才不過二百年。1800年之前,Literature這個詞和它在其他歐洲語言中相似的詞指的是‘著作’,或者‘書本知識’。”【2】這一點與中國古代的“文學”概念大致相當。


可見,文學不僅有廣義和狹義之分,還有古代和近現代之分。20世紀中國的新文學就是一種與1800年以來的西方現代文學接軌的文學,在文學中強調的是普通的人而非神和英雄,是個人經驗而非集體經驗,是每一個集體具體的男人、女人、兒童,而非氏族、民族、家族、階級等抽象的人。陳獨秀從一種風格學的角度區別了古典文學和現代文學,【3】周作人抓住了現代文學的實質和要害,認為新文學就是“人的文學”,它的對立面是“非人的文學”。“人的文學”建基于歐洲文藝復興和人文主義運動對“人的真理的發見”,“用這人道主義為本,對人生諸問題,加以記錄研究的文字,便謂之人的文學”。“中國文學中,人的文學,本來極少。從儒教道教出來的文章,幾乎都不合格(引注者案:以下作者列舉了色情淫書類、迷信鬼神類、神仙類、妖怪類、君臣父子夫妻主題的奴隸類、強盜類、才子佳人類、《笑林廣記》下等諧謔類、黑幕類、集前面幾類之大成的舊戲類,一共10大類“非人的文學”)這幾類全是妨礙人性的生長,破壞人類的平和的東西,應該統統排斥。”周作人認為,這些“非人的文學”著作對民族心理研究是有價值的,也可以作為文藝批評的材料,但在價值上應該排斥,并且認為,明白了道理的、“識力已定的人”【4】可以閱讀。


至此,我們簡單討論了“文學”這一概念的范圍,并沒有觸及“文學是什么”的問題。毫無疑問,這是一個非常困難的、大家都寧愿避而不談的問題。我們既不能回避,但也不要試圖尋求一種自然科學式的定義。迄今為止,我們的確沒有一個令人滿意的關于“什么是文學”的定義。文學是“想象性作品”嗎?那么,如何將《荷馬史詩》與《理想國》區別開來?如何區別想象性很強的歷史文本與想象性很弱的文學文本?文學是“虛構的敘事”嗎?那么,我們如何將《紅樓夢》和《項羽本記》區別開來?為什么有些虛構的作品是文學、有些卻不是?文學是一種“突出的”、“陌生化的”語言嗎?那么,我們如何將詩歌與民間世代口傳的歌謠(比如流行于廣西壯族的“哭喪歌”)區別開來?文學是一個“審美綜合體”?判斷“美”的標準是什么呢?它與道德有什么關系?文學是“語言的綜合”,是一種“雜語”拼貼的結構?那么,綜合它的原則和邏輯是什么?結構它的總體性是什么?或者干脆就說,文學就是那些經過歷史篩選保存下來的“經典文本”,那么篩選標準是什么?究竟是誰在篩選?任何一種說法都會遭到來自各方的質疑。


其實,關于“文學是什么”這個復雜的問題,對于普通的文學閱讀者來說并不重要,他們不會將一條廣告詞當作詩歌,哪怕這條廣告的外形就是詩歌。他們也不會把一篇新聞稿件當作小說,盡管里面也有故事。問題的重要性是對文學研究和文學批評者而言的。普通讀者完全可以憑個人的好惡去喜歡或者討厭一部作品,且沒有必須說出理由的要求。而研究者、批評者則必須說出好與不好的理由,必須對文本進行分析,找到它是文學或者不是文學、好或者壞的理由。因此,他們試圖找到其分析文本和陳述理由的邏輯前提——究竟什么是文學。


問題的解決幾乎是無望的,但它的重要性依然存在。無論如何,我們認為還是有一些關鍵要素與“文學”密切相關,比如,想象、虛構、審美、語言自身的奇特性(音韻、節奏、母題、情節、結構)、語言結構內部的沖突、語言整體與外部環境之間的對話關系,等等。我們稱這些與“文學”相關的要素為“文學性”,也就是“文學之所以為文學的那種東西”。美國學者韋勒克指出:“一部文學作品,不是一件簡單的東西,而是交織著多層意義和關系的一個極其復雜的組合體。”【5】 韋勒克感興趣的關于文學性的“內部研究”,就是要對作為文學作品存在方式的那些文學要素,或者說“文學性”進行研究,并且對文學的“外部研究”頗有微辭。


早在20世紀初,俄羅斯形式主義理論家就指出:“文學學科的對象不是文學,而是‘文學性’,也就是說一部作品成為文學作品的東西。”【6】他們強調的是文學語言與日常實用語言的區別,并以語言的“奇特化”或“陌生化”(OCTPAHEHИE)作為重新喚起人們生活感受的手段。什克洛夫斯基那段著名的論述,一直是“文學性”研究的經典文獻:


為了恢復對生活的感覺,為了感覺到事物,為了使石頭成為石頭,存在著一種名為藝術的東西。藝術的目的是提供作為視覺而不是作為識別的事物的感覺;藝術的手法就是使事物奇特化(OCTPAHEHИE)的手法,是使形式變得模糊、增加感覺的困難和時間的手法,因為藝術中的感覺行為本身就是目的,應該延長;藝術是一種體驗事物的制作的方法,而‘制作’成功的東西對于藝術來說是無關重要的。


這里的陌生化,強調的是藝術語言表達事物的時候,所產生的陌生感、新奇感。藝術語言讓呈現在我們面前的熟悉事物,突如其來,好像第一次來到我們面前似的,恢復了我們最初與這一事物相遇時的感受,或者說讓我們回憶起了一種初始的記憶。通過這種閱讀和經驗交流方式,人與事物之間的關系,從現世的各種矛盾突然超脫出來。六十多年后的1982年,什克洛夫斯基在反思“奇特化”這一概念時說:“是我那時創造了‘奇特化’(OCTPAHEHИE)這個術語。我現在已經可以承認這一點,我犯了語法錯誤……結果,這個只有一個‘H’的詞就傳開了,像一只被割掉耳朵的狗,到處亂竄。”【8】


巴赫金也對俄國形式主義的“文學性”、“藝術手法”、“奇特化”等關鍵概念提出了嚴厲的批評。他認為這些概念帶有消極的虛無主義傾向,因為形式主義者沒有強調用新的積極的結構涵義去豐富詞語,而是僅僅強調消除舊的東西,或者新的詞語所指向的客體的新奇和奇特性。巴赫金進而指出:被“奇異化(OCTPAHEHИE)了的事物不是為了事物本身的奇異化,不是為了感覺到它,不是為了‘使石頭變成石頭’,而是為了別的‘事物’,為了道德價值,這一價值正像意識形態的意義一樣,在這個背景上會顯得更強烈和更明顯。”【9】巴赫金所希望的是,在更為復雜的話語沖突之中,在所謂“奇特化”的背景下,詞語和事物應該帶有更加突出的價值色彩。如果沒有價值限制,“奇特化”或者“陌生化”這些文學性的要素就會被各種其他勢力(比如政治、軍事、商業等)所利用。


二、理論或文學理論


現在讓我們換一個視角,從“文學理論”或者“理論”的角度來進一步思考文學問題,首先是文學研究的學科邊界,它的學科基礎究竟建立在何種基礎之上?或者換一個提問方式,它的最小研究單位是什么?我們知道,物理學的最小研究單位是原子、質子、粒子……,數學的最小研究單位是“數”,“善-惡”是倫理學的地盤,“美-丑”是美學的領域,“真-假”是自然科學的判斷,“主體-客體”是哲學的范疇,“詞”是語言學的研究單位,“句子”和“篇章”是修辭學的研究單位。那么文學理論學科呢?德國學者狄爾泰認為,(包含文藝學在內的)人文科學或精神科學,它的最小研究單位是“體驗”。我們的疑問是,這種朦朧無邊的“體驗”或者“經驗”究竟是什么?文學理論“學科”是否能夠勝任對其進行研究的職能?心理學是不是更有資格?如果我們將“體驗”細分,從中抽出“審美體驗”這樣一個特殊范疇歸于文學理論,那么,它如何區別于哲學、美學、心理學學科?


我們再退一步來思考,設定文學理論關注的是一種“審美體驗”的可通約性;或者說“同情”、“憐憫”、“感動”這樣一些個人體驗(經驗)及其表達方式,在不同個體、民族、社群之間的認同感。那么它是不是會變成古典語文學和修辭學?諾斯洛普·弗萊也認為,文學理論應該關注一種建立在神話和口傳文學基礎上的廣義的“關懷神話”,通過對這種“神話”(過去-現在-未來)的敘述和講述方式的研究,來舒緩生活在整體神話中的人的焦慮。【10】但這是我們所說的“文學理論”嗎?它更多地與神話學和民俗學相關,它不過是當代不斷出現的“理論話語”中的一種而已,而不是我們所說的“文學理論”。在今天,“文學”的確在不斷地刺激當代理論的生產,但“文學理論”依然是一個疑問。我們一直在采用“文學理論”這個說法,但仔細考察起來,其實根本就沒有“文學理論”這種東西,而有的只是“文學”和“理論”,有的只是運用哲學、社會學、心理學、人類學、精神分析學、語言學、符號學等人文科學和社會科學對文學和意義的闡釋和研究,或者說“批評”。


作為文學研究“客體”的文學,從一開始就不是一個穩定的實體。在中國傳統的知識譜系中,“文學”包涵在經史子集之中。而西方文藝最早也屬于“技術”、“技藝”的范疇。當現代意義上的“文藝學”,從廣義的古典文獻學中分離出來的時候,它仍然留下了一絲剪不斷理還亂的文化臍帶,它與社會、政治、道德、科學、教育等現實領域的曲折關聯,使它的獨立自主更像是一種朦朧縹緲的審美幻象。因此對于文學的理論思考不可能是自足的,它一開始就打上作為其母體的其他理論話語的胎記。最早的“文學理論”是由這么幾方面構成的:1,關于詩歌、散文、藝術的哲學和倫理學思考,比如先秦諸子論詩歌、音樂、繪畫,柏拉圖和亞里士多德的詩論等。2,從事文學創作的詩人、作家對文學的思考,如司空圖的《二十四詩品》,雪萊的《為詩辯護》。3,關于文學的鑒賞和批評性言論,包括各種詩話、詞話、點評式的眉批等。因為對象本身與哲學和史學的混雜性,所有這些對文學的論述都是從屬性的,是哲學或者美學的派生物。與哲學、倫理學、歷史學、人類學、心理學等學科相比,“文學理論”不是一種原發性的理論形態,而是一種繼發性理論——它是人們從某種原發性理論立場出發去解釋或操控文學實踐的中間環節。相對于原發性母體理論來說,文學理論始終是一個“他者”,它通過租借其他理論來完成對于文學的評價。它連接著兩端:一端是作為人類精神活動的文學現象或語言現象,另一端是哲學、社會學、心理學等理論,文藝學試圖承擔溝通二者的橋梁作用。從來沒有純粹的文學理論,它背后總有某種依托。作為“他者”的文學理論產生,源于文學經驗闡釋和意義解說的沖動,因此,文學理論實際上受制于兩個因素:文學實踐和母本理論資源。隨著文學理論在20世紀成為了一個相對獨立的教學和研究的專門化機構,它給人造成一種錯覺,認為文學理論是一個自足的理論形態,它是一個自為的學科,它有自己一套獨立的話語體系和表述體系。但既然文學理論只是一個“他者”,它就只能在旁人舉起的銅鏡中照見自己多變的怪臉,只能在理論的互涉和融合中完成自身形象的建構。同時,它必須隨著變動不居的文學現象的步伐調整自身,必須不斷吸納其他學科領域的最新理論建樹來自我完善,開放性和“互文性”是文學理論賴以生存的必要條件。所以,那種試圖建立一種普遍有效、包治百病的宏大文學理論體系的努力,顯然是十分可疑的。


“他者”身份限定了文學理論沒有能力單獨為文學立法。雖然“立法”是理論最熱衷的事情,但只要文學理論對文學現象做出某種判斷,它就已經在向主人租借理論。它只能憑借經驗的累積對文學現象進行某種闡釋。然而,文學理論家們從來都天真地認為自己可以為文學立法,當然在某一特定的時候,他們也確實憑借某種外部力量(政治和意識形態力量)發揮了立法的作用,但如果他們沒有找到適當的原發性理論,這種立法顯然是失效的(行政命令干涉除外)。當剔出了所依據的母體理論和文學經驗之后,我們發現,文學理論就只是一個空殼。只要有足夠多的文學經驗加上一套理論依據,我們似乎就可以隨意建構出一種文學理論。這就是為什么20世紀西方文論流派紛呈,令人應接不暇的重要原因。當一種新的哲學思潮或者人類學研究方法或者社會學理論出臺以后,只要把它用于文學解釋,我們似乎就可以對其貼上一個某某文論的標簽。我們看到了層出不窮的各種“理論”,而“文學理論”卻面目曖昧。


古代的詩學理論,處理的是人在自然面前的焦慮體驗(整體性還在,因此英雄是有效的)。近代以來的文學理論,處理的是人與市民社會之間的焦慮體驗(其基礎是社會理性及其整體性烏托邦)。當代的文學理論,應該處理因人與物之間的“物化”關系產生的焦慮體驗(它隱含著對破碎經驗進行整合的沖動)。因此,它自身并不自足,它必須租借廣義的“理論”資源,來闡釋不斷出現的新敘事文本及其意義生產模式。文藝學不要試圖為文藝創作提供方法論,也不要試圖總結文藝的標準規律,它應該與“思想史”結為一個整體,以緩解一個時代的精神困境,就像經濟學緩解物質困境一樣。它不過是緩解社會總體神話中的焦慮方式之一。它應該回歸到孔子時代,亞里士多德時代,通過文藝這一學科,促成更多人彼此之間的經驗認同。


我們發現,文學理論作為一種“他者”的地位,其實是非常正常的。因此,現在再去大談一種作為“學科”存在的文學理論學科,無疑是抱殘守缺的。按照這種思路走下去,我們得到的是一個理論充斥的行尸走肉的學科,失去的是激發思想的源頭活水。現在需要的是各種理論對于文學的開放性和“互文性”提供支持,或者說是對人與人、民族與民族之間經驗可通約性的期待。我們今天缺乏的不是“文藝理論”,而是真正有效的“理論”。除了闡釋能力之外,“理論”應當培養我們敏銳的感受力和人文氣質,這就需要文學理論向“文”的回歸——一個激活漢語思想資源的過程。“文”滲透在生活的每個角落。它預示著“審美之維”不再是學科化的,而是生活化的,它觀照對象和資源異常廣大。現在正是一個感性極度發達,“審美”觸角四處延伸播撒的時代。思想資源與生活經驗的有效對接,是對文藝理論的嚴峻挑戰,或者說是它能否與當代思想界站在同一起跑線上的一次考驗。方興未艾的文化研究,或許就是傳統文論突破自身局限的一次演練。


三、理論闡釋的困境


今天,時代和現實的巨大變化,導致了傳統經典權威的失落,“文本”邊界的擴大,以及傳統批評理論面對新經驗闡釋的無可適從。


首先,是“文本泛化”。文學研究和批評的闡釋對象已經發生劇變。消費社會中文學文本的泛化就是其典型癥候。在消費社會的日常生活中大量涌現的“文學文本”,割斷了傳統的讀者與文本之間的意義聯系,從而將生活實踐、器物等實用文本“文學化”。消費社會文學文本的主要形態——大眾傳媒中的符號生產、廣義的行為藝術、器物體系變化,以及網絡事件、生活事件、體育賽事、明星等等,將某種實用文本隱喻化、修辭化或符號化。一切行為在被挪移了原位并且被當作某種“體驗”讀本的時候,就似乎成了“藝術”。只要我們處在一個改變了的語境之中,我們就會在別人的日常生活里看到“故事”、“新聞”或“現場直播”。這就是后現代的審美文本:審美性在大眾消費生活中無處不在。在連接著攝影鏡頭的屏幕一端,別人的生活現場成為一個高度寫實的審美文本。在大眾傳媒時代,只需要找到特定時空范圍內別人還不知道的事件,把它投放到日常生0活中,讓每個人以此表達人生在世的種種關切和愿望,表達纏繞在人們起居之間的人生情緒:一個審美文本的誕生和閱讀便告完成。文學文本的泛化,導致了以經典審美文本為言說對象的文藝學的失語。面對形態萬千的、本質上是消費品的“文學文本”,依靠其他理論對文學的闡釋而組合起來的文學理論,已經捉襟見肘了。


第二,日益復雜的文化經驗要求全新的闡釋,而原來作為依憑的各種原發性理論,面對紛繁復雜的現實也常常是可疑的,都面臨著裂變、重構、自我否定。文藝學“寄主”的困境,幾乎要斬斷附生其上的“他者”(寄生蟹)的生路。讓我們以美學為例:生活的審美化與藝術的生活化,使藝術的自律性邊界被取消(一同被取消的是“文學性”的邊界)。文藝不再是一種有完整結構和自律性邊界的精神實體,而是以解體的、分化的形式全面的滲入生活之中,去構造生活中無處不在的“藝術”情調和氛圍,并構成文化消費的直接內容。現實轉化為影像,“形象”直接就成了商品。美學的烏托邦精神消失了,批判的激情被消費的激情所取代,美學無法實現自身對現實的超越,審美、藝術、裂變了的美學自身,都已經完全吸入商品世界的超級空間。烏托邦的沉落決定了美學的理論系統解體的必然性。美學的內在精神垮掉了,它喪失了支撐其龐大理論建筑的內在支持力。而審美問題恰是文學理論中的基礎性問題,美學是傳統文藝學的重要話語資源,新時期文學理論很大程度上采取把美學的觀點及其方法直接移植過來的話語組合策略。傳統美學概念和“美”的解體,進一步加速了文學理論話語的失效。


第三,啟蒙的尷尬和焦慮。席勒尖銳地指出:“如今是需要支配一切,沉淪的人類都降服于它那強暴的軛下。有用是這個時代崇拜的大偶像,一切力量都要侍奉它,一切才智都尊祟它。在這架粗糙的天秤上,藝術的精神功績沒有分量,藝術失卻了任何鼓舞的力量,在這個時代的喧囂市場上藝術正在消失……科學的界限越擴張,藝術的界限就越狹窄。”【11】針對席勒的審美理想,哈貝馬斯評價說:“席勒建立審美烏托邦,其目的并不是要使生活審美化,而是要革交往關系的命……只有當藝術作為一種交往形式,一種中介——在這個中介里,分散的部分重新組成一個和諧的整體——發揮催化作用,生活世界的審美化才是合法的。”【12】


在席勒那里,文學不是目的而是手段,它本身就是一個中介和工具,是權力和理性之外的第三個王國,也就是文學藝術(審美)的“游戲王國”和“虛構王國”。他認為這種游戲式的創造性沖動,能夠使人擺脫權力和蒙昧的枷鎖。文學(審美)因此成了一個重要的“中介”,通過它,最終指向的是社會和政治自由。文學(審美)就是“自由”的先頭部隊,或者說“審美理想”是“社會理想”的先頭部隊。因此,文學研究就是一種討論審美自由和社會自由的中介理論或者“寄生理論”。而今天,生活與藝術的界限在一種虛假自由的消費社會的消失,導致了啟蒙計劃的崩潰。消費社會或全球化的市場經濟時代已經撤走了讓英雄的巨大身形得以展現的廣場,真正的中心或神圣價值的表述者,現在是隱退到看不見的市場處。市場體制和這一體制賴以為生的憲法——貨幣——已經體制地表達了啟蒙英雄們試圖用語言和身體加以表述的正義和真理。啟蒙的“終結”意味著理論“立法”任務的退場,文學理論再也不可能憑借啟蒙的外衣掩飾住他者的烙印而扮成時代的精神導師。在當代社會,多樣的語言游戲和地方主義正在取代宏大敘事和普遍主義。高雅文化、形而上學的表述傳統作為一種整體性的啟蒙敘事,已經被收藏品化。生活到處在哄堂大笑:這正是讓大多數文學評論者和后現代文藝理論家們感到無所適從的地方。文學藝術要和歷史敘事一起,參與到整合破碎的“現代性”的使命中去,必須具備“公共特征”,而不是糾纏于個體教化過程中的審美等級及其純粹性,或者所謂“文學經典”的僵化教條。因此,文學依附在“歷史合理性”這一公共事業之上,不但不會感到委屈,甚至是一件有意義的事情。這一新的起點,是我們進一步討論文學研究的前提。


四、中國當代文學的語境


當代中國文學生產從傳統的計劃經濟體制向市場經濟體制轉型,產生了一系列后果。首先是將傳統意識形態的話語爭奪,轉化為對市場的爭奪,成了一種“數字化”的戰爭。由于面對新型的“數字”體系,任何一種文學力量都必須從零開始。這個“零起點”的邊線盡管參差不齊,但畢竟有了一個自由起跑的機會。這種“零起跑”的最直觀的結果,就是打破了“精英文學”與“大眾文學”的邊界。在這個前提下,傳統的文學實踐變成了廣義的文化實踐。我在《中國當代文學商品化的起源》一文中曾經指出,傳統文學批評中的“寫什么”、“如何寫”的問題,將要被“為什么這樣寫”的問題所取代,實際上就是在討論文學實踐的當代文化意義。也就是說,當代文學批評必須從傳統文學的陰影中走出來,將對作家的敘事、抒情才能的鑒定工作,交給文學生產市場和文學管理機構去做。當代文學批評必須關注文學實踐的文化意義問題,必須參與新的“文學性”的發掘工作和新的主體建構工作。


文學批評對各種類型的文學(精英的、大眾的、高雅的、通俗的、傳統的、先鋒的、紙媒的、網絡的、短信的、口頭的、書面的等等)都必須一視同仁。這些五花八門的文學形態,都是文學批評(理論)的材料。正是這些豐富的文學形態改變了傳統文學生產的結構,形成了多元化文學話語交鋒的場所,構建了符號分析中的不同力量爭斗的陣地,并在傳統文學生產中“二元對立”意義之外,為諸多“細小意義”生成的可能性提供了空間。


所謂“多元文化”,是意義和價值的多元,而非取消意義和反價值的多元。在文化的多元結構中,“精英文學”僅僅是文化的諸多形態的一種。當我們將“文化”視為一種“理想社會形態的符號”時,精英文學和高雅文化就產生了,它試圖用一種抽象而復雜的經驗體系取代所有人的經驗。民主社會并不過分強調這一點,而極權主義總是對“高雅”和“精英”推崇備至。齊格蒙特·鮑曼將這種精英文化看成是“文化園藝學”的產物,也就是將雜草全部剪除。哈貝馬斯認為這是古典社會向現代市民社會過度的殘留物。


當文化被看作是一種“整體生活方式”的時候,通俗文學或者大眾文化就進入了我們的視野(傳統精英文學成了其中一部分,同時,其原有的“意義”被文化消費市場所改寫)。這種通俗文學和文化的復蘇,旨在奪回民眾被剝奪而失去的聲音,恢復表達日常生活經驗的權力,將文化和文學還給人民,將國家主義文學轉變為社會民眾的文學。這正是“五四”時期啟蒙知識分子呼吁的、后來被迫中斷的聲音。


今天的情況當然更為復雜。因為帶有啟蒙性質的平民通俗文學和大眾文化,被納入了市場運作的整體過程,變成了整個市場意識形態內部的一種要素。因此,通俗文學生產市場不但將“需求”變成了“欲望”,還通過符號運作,產生一種誘惑機制和無形的強制性文化消費,它在強勢(文學和貨幣)資本的支持下,塑造著處于弱勢的“人民”,操縱著人民的欲望,并將“消費自愿”這一虛假意識裝扮成“自由意識”。因此,文化批評關注的焦點并不是文學作品的結構和修辭,而是它在社會結構中的效果,以及它的意識形態變異性。這種文化和文學實踐(創作和批評)的基本底線,就是站在多數的立場,尋求真正的審美自由、表達自由的現代啟蒙工程,它與精英文學(文化)的個人英雄主義和天才論無關。


民間通俗文藝經常被忽略的原因,不在它的技巧和形式中,而在評價者的評價動機和價值標準里。因為文藝的“審美”標準并不是惟一的,真正的“人民性”標準依然是一個重要的參照系統。精英藝術體系的興趣,總是指向美學意義上的“探索”、“發現”和“創新”。它提倡獨特的體驗、獨特的表達方式,以顯示人類心智的極限。而民間的通俗文藝并不探索未知或發現奧秘,而是在“訴說”自己的情感或“陳述”一個事實。在藝術形式上,它信手拈來,看什么用起來方便,所以經常是拼湊、挪用、重復,甚至有點“陳詞濫調”。但它關注身邊正在發生的已知事物,表達自己最直接的感受。它不指向歷史,而是指向現在。


精英藝術所追求的形式史、天才的發現、創造性等等,的確很不錯,它構造了一個未知的“更好的世界”;相比之下,陳詞濫調、缺乏新意并不是什么值得夸耀的事情。問題在于,我們經常不得不面對一個已知的“更壞的世界”。民間通俗文藝在審美形式上的“陳詞濫調”,相對于那個我們無法躲避的“更壞的世界”(比如腐敗、邪惡、虛偽、苛政、弱肉強食、狼狽為奸)來說,更具有針對性。它只能用那些“陳詞濫調”去回應那個惡習不改的壞世界,你不改它就一直在訴說,因而就顯得“重復”、“嘮叨”、“陳詞濫調”。正是這樣,民間文藝才顯示了自己頑強的生命力,才證明了自己存在的必要性和合理性。比如《詩經》里那首名為《碩鼠》的詩歌:“大老鼠啊大老鼠,你不要再吃我的谷,多年來我一直容忍你,你卻連我的生死都不顧……”。這里有什么驚人的發現和審美創造性呢?它不過在陳述一個事實而已,因此一直流傳至今。這不是文藝的美學問題,而是文藝的政治經濟學問題,因為大老鼠至今在肆無忌憚地吃老百姓的谷子。


一首幼稚的民間歌謠也許并不能改變他們的悲慘處境。社會賢達們正在用現代理性和法律邏輯來解決問題。按照德國社會學家斐迪南·滕尼斯的說法,現代市民社會的理性思維和法律體系,代表的是一種深思熟慮的“選擇意志”,一種“假定的目的”成了人們行為的尺度。它取代了建立在人的情感或血緣基礎上的生命“本質意志”。取代方法是——經過“深思熟慮”的權衡,將“情感”、將樂意和不樂意,轉換為貨幣等“數量單位”【13】比如用三兩銀子取代50斤痛苦。所以,現代社會的人都成了數學家,并漸漸患上了慢性“痛苦壞死癥”,每天靠吞食大量“數字胃舒平”維生,用數字來治療精神的痼疾。


對“痛苦”的敏感,是一種弱者的“自我保護”本能,它構成了民間文藝形態與現實之間的緊張關系。消解“痛苦”的辦法本來有兩種,一種是“游戲”(文藝的本質),一種是“愛”(近代宗教的本質)。這兩種方法都能增強肉體的遺忘功能。考察中國精神史,這兩點都很成問題,此處無法展開。在這種無可奈何的情況下,剩下的就是傳統的民間文藝了,它一直“怨婦”似的在自拉自唱,它不但不會產生“遺忘”效果,而且還強化了痛苦記憶。這種記憶也是歷史惡性循環的一個心理根源。


今天,傳統暴力已經改頭換面了,直接暴力變為間接暴力,數字就是這一轉換的中介。逃避“痛苦”的唯一途徑,只能與數據(金錢的數量、官銜的級別)相關,你占有的數據越大,逃避痛苦的能力就越強。由于“數據”取代了“情感”,使得“痛苦”這種東西脾氣十分古怪,它不喜歡官員和老板,也不怎么喜歡“小資”、歌星、白領,而是喜歡賣大蔥的農婦,進城市的民工,鉆進煤窯的礦工。因為這些人占有的各類數據最少。法律意義上的所謂“平等”,時刻都會遭遇到來自數據的瓦解力。這是現代社會的計量化,為農民和工人備下的一個美麗而致命的陷阱。在這里,“精英美學”與民間文藝相比,是蒼白無力的。


當代文藝生產機制的轉變以及生產結構的轉型,導致了文學生產功能的轉變,它由傳統的精英主義美學功能轉向大眾通俗文化的抵抗功能;它由少數精英分子壟斷的美學生產轉向大眾的美學復制;它由精英美學對形式的審美轉向大眾文化對內容的消費;它由單一的政治宣傳功能轉向了多元的微觀意識形態對話功能。我們已經可以看出,當代文學理論與其說是關于文學自身的理論(文學的本質、文學審美形式和創作規律等等),不如說是關于文學實踐的理論——文學實踐有何意義?這種實踐如何創造和再現當代經驗?文學生產究竟有沒有可能重塑“主體”?文學生產和消費怎樣改寫、塑造人的屬性?或者人的屬性究竟是原生的還是給定的?文學生產如何支配消費心理,以及這種心理與社會心理的對應關系是什么?傳統的宏觀權力機制如何變成一種“話語”?文學生產究竟是形成了一種抵抗力量,還是成為了一種新的壓抑方式?等等。所以,對任何一個傳統文學理論概念的梳理和研究,都成了對這種概念的生產、流通機制的研究。事實上文學理論已經轉向了廣義的文化理論。文化理論就是一種實踐理論,換句話說,文學研究(理論)既是一種介入性的意識形態批判,也是一種文學實踐。


五、闡釋和交流的可能性


審美經驗變成了消費快感,精神符號變成了消費符號。這就是當代中國文學商品化的起源。面對這樣一批特殊的商品,古典政治經濟學(或者說傳統文學理論)的分析、閱讀方法,也就是迷戀于“形式-內容”相互闡釋的方法,已經不適用了。


斯洛文尼亞學者斯拉沃熱·齊澤克指出:“馬克思對商品形式的分析和弗洛伊德對夢的解析,二者之間存在著基本的同宗同源關系。在這兩種情形下,關鍵在于要避免對假定隱藏在形式背后的‘內容’的完全崇拜性迷戀。通過分析要揭穿的‘秘密’不是被形式(商品的形式、夢的形式)隱藏起來的內容,而是這種形式自身的秘密。”【14】


古典政治經濟學發現了隱藏在商品背后的秘密,也就是商品形式所隱含的內容(對于文學來說,就是隱藏在作品形式背后的內容),或者說,就是商品的使用價值和交換價值。古典經濟學陶醉在對商品形式的內容闡釋中,研究商品生產消耗了多少勞動量,并進而判斷商品的價值。其批判性就消失在這一研究過程之中。


馬克思的革命性和批判性在于,他沒有滿足于對商品秘密(商品形式背后的內容)的揭示上,而是進而發現了商品形式自身的秘密。在《資本論》中,馬克思詳盡地闡釋了這一秘密的具體內容,包括對作為特殊商品的勞動力分析、對勞動力使用過程中產生的剩余價值及其去向的分析。我們要關注的是這一發現的方法論意義,并要使它與文學閱讀(消費)相關。


一個時代結束了,新的時代開始了。我指的是都市化進程中文學發展自身的歷史邏輯。20世紀90年代初開始,中國文學發生了根本的變化。變化的標志就是:“數量”代替了“質量”,發行量成了一個重要標志。也就是交換價值(服從于市場的“他律”原則)代替了使用價值(物質的、認識的、倫理的、審美的)。在交換價值(市場規律)支配的文化背景下,一切價值都在力圖走向“無差異性”,以便成為一般交換的等價物。于是,所有的價值及其相關的詞匯:自由、苦難、正義、美,都失去了它們應有的語義。在這種語義(詞匯)邏輯與市場交換邏輯不斷磨合的過程中,人們開始漠視使用價值(詞匯應有的語義)。這就是商品價值的二重性:符號民主和價值危機。


斯拉沃熱·齊澤克指出:“無意識”不是思想本身,而是一種“形式”,一種外在于思想的形式。符號秩序恰恰就是這樣的形式秩序。【15】所謂的“主體性”,以及主體勞動的產物:物品(作品),成了這種符號秩序里的一個環節,使用價值在交換價值面前消失無蹤,消失在社會供求關系之中。物品(作品)因此獲得了另一種本性,即與物品生產的勞動量無關的商品價值,或數量價值。文學作品就這樣成了流通物、交換物。于是,作家、作品這樣一些封閉的文學概念,變得無足輕重了,沒有獨立的美學意義了。這對文學批評是一種新的挑戰。


但是,既然傳統文學批評對作品的形式,以及隱藏在形式背后的內容的解析無效,是不是意味著可以完全忽視作品的形式和內容、放棄對“質量”問題的分析呢?是不是只需要研究文學產品的消費(銷售)的數量問題呢?毫無疑問,這只能導致對“文學批評”的取消,把一切都拱手讓給了“商品無意識”的自動過程,以及市場銷售的規律。阿多諾認為,辨證的文學社會學(或文學批評)關注文學文本的質量(形式分析),不僅僅是為了解釋它的社會功能(它的影響或成就),而且也是為了確定它的意識形態的或批判的功能。這兩個方面是不可分割的。阿多諾認為,藝術質量問題,首先是“手段”與“目的”是否相適應的問題,“同時也是目的本身的問題,即目的是在于操縱公眾呢,還是在于精神客體自身”。【16】與一個力求解決現存的政治、哲學或美學問題,并首先考慮文體的使用價值而不是交換價值的作家相比,那些追求暢銷的作家更會輕易地運用通俗的手段,以便滿足商品營銷的目的。這一切都必須建立在對文本形式的閱讀、分析基礎之上。


所謂的“文化批評”,也正是在對文本的閱讀基礎上發展起來的。當然,“文本閱讀”不只是局限在白紙黑字的文字符號上,圖象符號、聲音符號、時尚符號、行為藝術符號等,都是閱讀的對象。


必須警惕一種對“符號民主”盲目樂觀,而忽略商品交換二重性的另一面(價值危機)的批評。這種批評,在對豐富多彩的符號的把玩中自得其樂,就像“泡吧”一樣,陶醉在符號消費的快感中。這是一種貌似精細、客觀的批評。詹姆遜指出:“與其說批評過程是對內容的一種解釋,不如說它是對內容的一種揭示,一種展現,一種對受到潛意識壓抑力歪曲的原始信息、原始經驗的恢復:這種揭示采取了一種解釋的形式,說明為什么內容會這樣受到歪曲;因此它與對潛意識壓抑方法本身的描述不可分開。”【17】


注釋:

【1】【美】劉若愚:《中國文學理論》,12頁,杜國清譯,南京,江蘇教育出版社,2006。

【2】【美】喬納森·卡勒:《當代學術入門:文學理論》,21-22頁,李平譯,沈陽,遼寧教育出版社、牛津大學出版社,1998。

【3】 陳獨秀在《文學革命論》一文中提出文學革命的三大主義:“曰推倒雕琢的阿諛的貴族文學,建設平易的抒情的國民文學。曰推倒陳腐的鋪張的古典文學,建設新鮮的立誠的寫實文學。曰推倒迂晦的艱澀的山林文學,建設明了的通俗的社會文學。”(《新青年》雜志2卷6號),見《文學運動史料選》第1冊,22頁,上海教育出版社,1979。

【4】周作人:《人的文學》,《文學運動史料選》第1冊,101-109頁,上海教育出版社,1979。

【5】【美】韋勒克、沃倫:《文學理論》,16頁,劉象愚等譯,北京,三聯書店,1984。

【6】【俄】鮑·艾亨鮑姆:《‘形式方法’的理論》,托多羅夫編:《俄蘇形式主義文論選》,24頁,蔡鴻濱譯,北京,中國社會科學出版社,1989。

【7】 【俄】維·什克洛夫斯基:《藝術作為手法》,同上,65頁。

【8】 【俄】維·什克洛夫斯基:《散文理論》,80-81頁,劉宗次譯,南昌,百花洲文藝出版社,1994。

【9】 【俄】米·巴赫金:《文藝學中的形式主義方法》,《巴赫金全集·周邊集》,186-188頁,李輝凡等譯,石家莊,河北教育出版社,1998。

【10】【加】諾斯洛普·弗萊:《批評之路》,18-20頁,王逢振譯,北京大學出版社,1998。

【11】【德】 席勒:《美育教育書簡》,13頁,馮至譯,北京大學出版社,1985。

【12】【德】哈貝馬斯:《現代性的哲學話語》,57-58頁,曹衛東譯,南京,譯林出版社,2004。

【13】【德】斐迪南·滕尼斯:《共同體與社會》,172-173頁,林榮遠譯,北京,商務印書館,1999。

【14】【斯]斯拉沃熱·齊澤克:《意識形態的崇高客體》,15頁,季廣茂譯,北京,中央編譯出版社,2002。

【15】【斯】斯拉沃熱·齊澤克:《意識形態的崇高客體》,26頁,季廣茂譯,北京,中央編譯出版社,2002。

【16】【德】阿多諾:《論藝術的社會學》,陸梅林編:《西方馬克思主義美學文選》,379頁,桂林,漓江出版社,1988。

【17】【美】佛雷德里克·詹姆遜:《元評論》,王逢振譯:《快感:文化與政治》,14頁,北京,中國社會科學出版社,1998。


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