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王家新譯詩//喉頭爆破音:保羅•策蘭后期詩選

喉頭爆破音:保羅·策蘭后期詩選

王家新  譯

 

安息日

 

在一條線上,在

那唯一的

線上,在那上面

你紡著——被它

繞著紡進

自由,繞著

紡進束縛。

 

巨碩的

紡錘站立

進入荒地,樹林:來自于

地下,一道光

編入空氣的

墊席,而你擺出餐具,為那些

空椅子,和它們

安息日的光輝——

 

在屈身之中。

 

——譯自《無人玫瑰》(1963)

 

 

在踩踏的

 

在踩踏的

標志前,在

詞薄膜油帳篷里,在

時間的出口,

呻吟聲在光中

消隱

——你,國王的空氣,釘在

瘟疫十字架上,[1]現在

你綻開——

氣孔眼睛,

蛻去疼痛的鱗,在

馬背上。

 

——譯自《換氣》(1967)

  

 

淤泥滲出

 

淤泥滲出,之后

岸草沉寂。

 

還有一道水閘。在

樹瘤塔上,

你,浸透了咸味

流入。

 

在你面前,在

巨大的劃行的孢子囊里,

仿佛詞語在那里喘氣,

一道光影收割。

 

——譯自《換氣》(1967)

  

 

你,這從嘴唇采來的

 

你,這從嘴唇采來的

頭發,和眩目的

酣睡混在一起:

以細線恰好穿過

歌唱的灰燼針的

金耳。

 

你,這從咽喉撕出的

詞結,以一種

光,

被針和頭發穿過,

在行進,行進。

 

你的逆轉,連續地,圍著

七個指頭的——

吻手,在那

幸福的背后。

 

——譯自《換氣》(1967)

 

何處?

 

何處?

在夜的易碎體里。

 

在憂傷碎石和漂礫中,

在最緩慢的涌動中,

在智者的一聲永不里。

 

水的針腳

縫紉破裂的

陰影——他搏斗

更深地向下,

自由。

 

——譯自《換氣》(1967)

  

 

可以看見

 

可以看見,從腦筋和心莖上

還未變暗,在地面上,

子夜的射手,在早晨

穿過叛逆和腐爛的骨髓

追逐著十二頌歌。

 

——譯自《線太陽群》(1968)

 

 

作為顏色

 

作為顏色,堆積,

造物們歸來,傍晚的嘈雜聲,

四分之一之季風

無需床鋪,

說行話的祈禱者

在那些被點燃的

無眼瞼之前。

 

——譯自《線太陽群》(1968)

 

 

垃圾管道的安魂合唱

 

垃圾管道的安魂合唱,如銀:

 

出疹之熱

圍著墓坑飛奔,飛奔,

 

無論誰

 

想到這十二月,一道

目光就將弄濕

他的言說的額頭。

 

——譯自《線太陽群》(1968)

 

 

 

在升天了的

 

在升天了的瘟疫

裹尸布中。在

夜色廢除

之處。

 

眨眼的反射

在枝葉繁茂的

夢的水平上

歸零。

 

——譯自《線太陽群》(1968)

  

 

白色聲音

 

白色聲音,被捆縛

光線——

行走

越過桌子

與信瓶一起泅渡。

 

(它傾聽它自己,傾聽

大海,它也飲著

大海,顯露

一路跋涉的

嘴巴們。)

 

一個秘密

永久地插足于詞語。

(誰從它脫離,滾到

無葉之樹下。)

 

一切

影子之扣

在一切

影子關節上

可聽見——不可聽見

此刻它們自己報到。

 

——譯自《線太陽群》(1968)

 

法蘭克福,九月

 

盲目,光——

胡須的鑲板。

被金龜子之夢

映亮。

 

背后,哀怨的光柵,

弗洛伊德的額頭打開,

 

外面

那堅硬、沉默之淚

與這句話摔在一起:

為這最后

一次

心理學。”

 

這冒充的

寒鴉

之早餐,

 

喉頭爆破音

在唱。

 

——譯自《線太陽群》(1968)

 

 

你要扔掉

 

你要扔掉

那被銘刻的

錨石?

 

這里無物可以固定我,

 

這不是生者之夜,

不是無羈者之夜,

不是機敏者之夜,

 

來吧,和我將那門石滾到

沒有繃緊的帳篷前。

 

——譯自組詩《打入黑暗》(1968)

誰站在你這邊?

 

誰站在你這邊?

那形狀像云雀

來自休耕地的石頭。

無聲,只在死亡之光中

沉浮。

 

高度

旋轉出

它自己,甚至比你們

更兇猛。

 

——譯自《逼迫之光》(1970)

  

 

你如何在我里面死去

 

你如何在我里面死去

 

仍然在最后穿戴破的

呼吸的結里

你,插入

生命的碎片

 

——譯自《逼迫之光》(1970)

 

什么也沒有

 

什么也沒有

只有孤單的孩子

在喉嚨里帶著

虛弱、荒涼的母親氣息,

如樹——如漆黑的——

榿木——被選擇,

無味。

 

——譯自《逼迫之光》(1970)

 

 

越過超便桶的呼喚

 

越過超便桶的呼喚:你的

伙伴,他可以被命名,

挨著破書的邊緣。

 

來,帶著你的閱讀微光

這是一道

路障。

 

——譯自《雪部》(1971)

 

 

你耳朵里的設計

 

你耳朵里的設計開出

一朵花,你是它的年,

無舌的世界和你談著,

六人之一

知道它。

 

——譯自《雪部》(1971)

 

 

在我精疲力竭的膝上

 

在我精疲力竭的膝上站著

我的父親,

 

死一般

巨大

他站在那里,

 

米查羅夫卡[5]和櫻桃園

一起圍繞著他,

 

我知道有一天

將會這樣,他說。

 

——譯自《雪部》(1971)

 

我們,就像喜沙草

 

我們,就像喜沙草一樣堅貞,

在涅維·阿維維姆,

 

未吻過的

悲痛石

因為充滿而

震動著

 

它觸向我們的嘴

它變化

靠近我們,

 

它的白色成為一種,

跟著我們,

 

我們把持著我們自己:

從你,到我,

 

當心,這夜,在沙的

支配下,

它會對我們倆

竭力索取。

 

——選自《時代農家》(1976)

 

(以上譯作選自《帶著來自塔露薩的書:王家新譯詩集》,作家出版社,2013)

 

 

 

 

我的腳步坡,腦筋山

——策蘭與“詩歌的終結”

王家新

 

奧斯威辛”之后,德國語言破產了——它帶著一種燒焦味,帶著一種福爾馬林味,久久揮之不去。

哀悼是不可能的,見證是不可能的,寫詩——縱然你不能接受阿多諾的論斷,也幾乎是不可能的。

一個像策蘭這樣的詩人和幸存者,只能從這“不可能”中開始:

 

把赭石鋪進我的眼睛:

你已不再

生活在那里,

 

省下

殉葬的

物品,省下,

 

讓那一排石頭

列步于你的手上,

 

以它們的夢

涂抹

顳顓骨之鱗

的印戳,

 

在那

巨大的

分岔處,重新

把你自己數向赭石,

三遍,九遍。

——《把赭石鋪進》

 

這是語言對自身的哀悼。在死亡的巨大收割中,一個詩人能夠“省下”的只是詞語。他只能對自己這樣講話:“讓那一排石頭/列步于你的手上”。

這就是我們看到的策蘭。他不只是猶太民族苦難的見證人,他更是一位“以語言為對象和任務”的詩人。在《死亡賦格》之后他要面對的,就是語言的自我哀悼和徹底清算。

      出于某種必然,海德格爾也早就思考起死亡與語言的關系了。在《語言之本性》中他這樣寫道:終有一死者“是那些把死亡當作死亡來經驗的人。動物不能這么做。但動物也不能說話。死亡與語言之間的本質關聯,在我們面前閃出,卻仍然未經思考。然而,它能召喚我們走向這樣的道路——在這條路上,語言的本性把我們拉進它的關切——并因此把我們和它自己聯系起來,也許,死亡也屬于那設法抓住我們、觸及我們的東西。”(王立秋譯)

海德格爾也許是通過他在黑森林山上的哲學冥思達到了這一點,而策蘭呢?他的回答也許只有一個字:鏟!——當年他在納粹勞工營里這么干,后來他在他一生的寫作中也依然如此,“字詞的陰影/劈刻出來,堆積/在深坑里/圍繞著鐵鎬……”(《雪部》)。甚至,對于這樣一位一生處在死亡的“逆光”之下的幸存者來說,如果他要繼續寫作,他也只能以他的“死”來寫作!

而在他的寫作中,死亡之花也綻開了——它簡直開得“不像它自己”,“它不在時間里開放”(摘自策蘭自盡前寫下的一首詩)。這是死亡的勝利,還是語言的勝利?

弗萊堡大學教授胡戈·弗里德里希的《現代詩歌的結構——19世紀中期至20世紀中期的抒情詩》,是一本精辟的闡述波德萊爾以來歐洲現代詩歌的著作。但是它也有一個問題:好像它的作者從來沒有經歷過“奧斯威辛”似的!因而他所描述的現代詩的“電流般的悚栗”會發生短路。他所推崇的本恩的“絕對詩”(AbsolutePoesie),比起策蘭的詩,也多少顯得有些蒼白。弗里德里希的這本書出版于1955年,他當然沒有讀到策蘭這樣的詩作:

 

毫不躊躇,

厭惡的濃霧降臨,

懸垂的灼熱燭臺

向我們,襲下

 

多肢的烈焰,

尋找它的烙印,聽,

從哪里,人的皮膚近處,

咝地一聲,

 

找到,

失去,

 

陡峭的

閱讀自己,數分鐘之久,

那沉重的,

發光的,

指令。

——《毫不躊躇》

 

那烙鐵一般多肢的語言烈焰,那慘痛的“咝地一聲”——就在這一刻,“找到”與“失去”同時發生!

它的找到即失去。它的失去,也許也正是它的找到。

它找到了一種語言灼熱的新質。既然策蘭愛用地質學、礦物學的詞語,我們在這里不妨回想一下伽達默爾對策蘭后期詩歌的描述:“這地形是詞的地形……在那里,更深的地層裂開了它的外表。”

它找到了策蘭這樣一位注定要改寫現代詩歌的詩人。或者說,它在我們肉身存在的最切近處,找到了一種對語言的“傾聽”。正因為這種傾聽,一個詩人不得不“陡峭的/閱讀自己”,而且,不得不去辨認那個“沉重的/發光的/指令”。

 

 

 

我以為,被哲學家們所談論的“詩歌的終結”,也正應從這個意義上來理解:“找到/失去”。

意大利思想家阿甘本在他的詩學文集《詩歌的結束》[1]中,專門探討了一首詩如何結束的問題。顯然,阿甘本談論的不單是一個詩的具體寫作的問題,而是一個具有更豐富、深遠含義的詩學命題。這正如談論“詩歌的終結”并不意味著人們不再寫詩,而是意味著我們已來到一個把對自己如何結束的關切包含在自身寫作之內的詩的時代。

的確,困難的就在于如何結束,這不僅對寫一首詩是如此。“奧斯威辛”之后的詩人,只能“把終結當作終結來經驗”。“奧斯威辛”之后的詩人,只能“在不斷的喪失中作為詩人”。

也只有這樣,詩歌才有可能在它的終結之處真正成為詩歌。

這無疑是一場同死亡的搏斗。到了二十世紀下半葉,還有誰比策蘭更有資格和能力來對歐洲多語種的現代詩歌進行總結呢?沒有。但他卻是以“找到/失去”的方式進行總結,甚至是以自我顛覆和否定的方式進行總結。在《再沒有沙的藝術》中他宣稱“再沒有沙的藝術,沒有大師”,也沒有任何事物可以“被骰子贏回”。這顯然是對馬拉美的一種回應。馬拉美當年還對詩的絕對存在有一種幻覺,但到了策蘭這里,除了死亡,再無別的“大師”!

大師”(Meister)這個詞,在《死亡賦格》(“死亡是從德國來的大師”)之后再次出現了。策蘭之于我們這個時代的詩歌的意義,我想,就在于他徹底瓦解了那個“古典風格”意義上的“大師”,而把他變成了一個“晚期風格”的詩人。因而他重新獲得了一種與現實,也就是與死亡和語言的緊張感,也因此獲得了一種寫作的內驅力。他可以在他的喪失中重新開始了。

他的目標仍是蘭波的“到達陌生處”,但又不可同日而語。如他在《線的太陽群》中所說,他要唱出的,是“人類之外的歌”:

 

弓弦祈禱者——你

不曾一起默禱,它們曾是,

你所想的,你的。

 

而從早先的星座中

烏鴉之天鵝懸掛:

以被侵蝕的眼瞼裂隙,

一張臉站立——甚至就在

這些影子下。

 

那微小的,留在

冰風中的

鈴鐺

和你的

嘴里的白礫石:

 

也卡在

我的咽喉中,那千年——

色澤之巖石,心之巖石,

我也

露出銅綠

從我的唇上。

 

現在,碎石曠野盡頭,

穿過蒲葦之海,

她領著,我們的

青銅路。

那里我躺下并向你說話,

以剝去皮的

手指。

——《西伯利亞的》

 

這可視為是一首獻給曼德爾施塔姆的哀歌,因為策蘭想象他的曼德爾施塔姆有可能死于西伯利亞流放地(見策蘭“曼德爾施塔姆詩歌譯后記”,1959)。從藝術上看,這首詩本身就是一種“去人類化”(即對西方人文、美學傳統的穿越和擺脫)的產物,在“早先的星座”中出現的,是“烏鴉之天鵝”這樣一種在一切命名之外的造物。他要把生命重新置于原初的冰風和“千年——色澤之巖石”中,就在這里,“我也/露出銅綠/從我的唇上”。

這是怎樣的一種詩?這恐怕連蘭波、馬拉美都難以想象了。更為驚人的是詩的結尾:“那里我躺下并向你說話,/以剝去皮的/手指。”以“剝去皮的手指”對“你”說話——這就是策蘭不惜一切代價要重新獲得的語言,所要顯現的“本質的遺骸”!

顯然,這不是一首詩或一些詞語的問題。對策蘭來說,在“找到”與“失去”的艱難歷程中,必然會指向一種對語言的重新勘測和定位:

 

盔甲的石脊,褶皺之軸,

插刺穿裂——

之處:

你的地帶。

 

在隙縫之玫瑰

兩側的極地,可辨認:

你被廢除的詞。

北方真實。南方明亮。

 

這里的“隙縫之玫瑰”,已和里爾克的玫瑰很不一樣了,它是從痛苦的擠壓中重新生長出的語言的標識(在伽達默爾看來,這首詩所描述的正是詩人試圖穿透語言的堅固慣例和空洞言辭的經歷),而“北方真實。南方明亮”,這就是策蘭想要進入的語言的地帶。這里的“北方”,我們不妨設想也包括了曼德爾施塔姆的西伯利亞(從北到南,一條犧牲者的“子午線”!),策蘭在同時期另一首詩中還有這樣的詩句:“未來的北方”。在“找到”與“失去”之間,它指向了一種語言的未來。

 

 

 

為此他艱辛地勞作于他的“晚詞”里(“在你面前,在/巨大的劃行的孢子囊里,/仿佛詞語在那里喘氣,/一道光影收割”,《淤泥滲出》)。他堅決地從人類的那一套已被濫用的文學語言中轉開,轉而從陌生的“無機物”語言中去發掘。當然,還不僅在于對詩歌詞匯的拓展,更在于他對語言的潛能和表現力的發掘,在于他完全顛覆并重建了詩的修辭基礎——我想,這才是策蘭作為一個詩人最了不起的地方。

從這個意義上,他簡直是在發明一種語言。在他的創作中,他無所顧忌地利用德語的特性自造復合詞和新詞,比如“烏鴉之天鵝”這種“策蘭式的合成物”(“Celanian composite”)。他后期的許多詩,通篇都是這種陌生、怪異的構詞。不僅是構詞,還有他那往往是打破常規的句法。總之,他對語言的顛覆、挖掘和重建,都到了如費爾斯蒂納所說的“驅使語言朝向了一個出乎意外的革命性的邊界”。

正因為如此,策蘭的詩至今仍對我們構成了極大的挑戰。但是,讀吧,讀進去,進入其內核,進入其起源,我們會發現,策蘭絕不是那種外在形式上的先鋒派,他所做的一切,包括語言上的“革命性”,都立足于他自己“古老的痛苦”,立足于他對自身語言法則的建立:

 

黃泥玩偶:不翻動

這里的石頭,

 

只是蝸牛殼,

那未吹脹的,

在告訴你們荒漠:你們

是居民——:

 

野馬群猛攻

猛犸的

犄角:

 

彼特拉克

再一次

出現于視野。

 

黃泥玩偶”,這個自造的復合詞,顯然帶有隱喻的意味;“只是蝸牛殼,/那未吹脹的”,詩在這里達成一種精確,策蘭式的精確;然后“時代”出現了,它以野馬群對猛犸犄角的“猛攻”,轉瞬把我們帶入一個洪荒年代。然后是一位流放詩人的出現——還需要去形容他嗎?不必,在上下文的共鳴中,在荒漠的飛沙走石中,他就這樣向我們的策蘭走來。

米沃什曾說:但丁是所有流亡詩人的庇護神。對策蘭和曼德爾施塔姆來說,彼特拉克也是——曼德爾施塔姆就曾在流放地里吟誦過彼特拉克的十四行詩。

也許已有無數獻給彼特拉克的詩篇,但只有策蘭的這首詩讓彼特拉克成為彼特拉克。如果我們去吟誦,還會發現,策蘭讓“Petrarca”(“彼特拉克”)成為了一種詩的發音。這種發音一直折射進他所有的詩韻中——在另一首《從加冕中出來》中,詩人就這樣唱過:“而我們唱過華沙之歌。/以變得細長的嘴唇,彼特拉克。/進入凍原之耳,彼特拉克。”

 

 

 

的確,這樣一位詩人,已可以在詞語中“移太陽而動群星”了。他帶著他秘密的武器,一意孤行,拒絕被他的時代所消費,而又往往直達語言的造化之功:

 

起源所在,在夜間,

在高速公路上,

眾神的期待,

 

你的腳步坡,腦筋山,

在你心里,

被它們

浸入飛沫。

——《起源所在》

 

這同樣是一首“找到/失去”之詩。策蘭怎不關注他的時代?但這完全是一位錯位或逆向的關系。在這樣一種時代的加速度里,我們不能說話,不能發出聲音。我們重新找到的語言的軀體,“被它們/浸入飛沫”。

腳步坡”(Auslaeufer)、“腦筋山”(Hirnberg)……這就是策蘭重新“找到”的語言軀體的一部分。這讓我聯想到中國古詩中的“松風”,兩個詞拼在一起,構成一個新的意象,但在策蘭這里,他的構詞不僅更具有物理的屬性、質地和隱喻意味,更重要的是,在他從事語言的勞作時,正如他心目中的曼德爾施塔姆,他首先并永遠是“圍繞一個提供形式和真實的中心,圍繞著個人的存在,以其永久的心跳向他自己的和世界的時日發出挑戰”。

正因為如此,這種重新“找到”、重新劈刻出的語言的“腳步坡”、“腦筋山”,縱然會被浸入到時代的飛沫里,但它們——用荷爾德林的方式來表述——將會“持存”:在不斷的喪失中持存。

                                   2011,1

 

(載《詩建設》創刊號,作家出版社,2011年5月出版)


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